Trong đội ngũ những người sáng tác kịch nói Việt Nam hiện đại, có một tác giả mà suốt cả quá trình sáng tác, sự xuất hiện của mỗi vở thường trở thành một sự kiện trong đời sống sân khấu, gây nên những luồng đánh giá rất khác nhau, thậm chí trái ngược nhau. Đó là nhà văn, nhà viết kịch Xuân Trình.
Người ta nhận xét: Kịch Xuân Trình đọc thì hay nhưng dàn dựng thì hơi khó và giải thích đó là vì kịch của anh nhiều chất văn học hơn chất sân khấu. Trong thực tế, đây là một hiện tượng có thật. Kịch của Nguyễn Đình Thi là một ví dụ tương tự. Nhưng cũng trong thực tế, kịch Lưu Quang Vũ đầy chất văn, chất thơ sao vẫn cứ dễ dựng, dễ diễn, dễ hay? Vì vậy, cách giải thích như trên, theo tôi có phần đúng nhưng cũng có phần bâng quơ, mơ hồ. Trước đây, khi viết về sáng tác của Lưu Quang Vũ, tôi đã có dịp bày tỏ cách lý giải của mình về vấn đề này. Vì vậy, tôi xin trở lại ngay với sáng tác của Xuân Trình xem điều gì đã từng xảy ra với mỗi vở kịch của anh.
Hãy bắt đầu bằng vở Quê hương Việt Nam (1967). Đây là vở kịch dài viết về cuộc chiến đấu ác liệt nhưng cũng rất anh hùng của quân và dân Vĩnh Linh trong những năm chiến tranh phá hoại. Xuân Trình cùng đi với nhà làm phim Giô-rít- Iven, sống ở đó nhiều tháng liền, được chứng kiến mọi sự kiện và được thể nghiệm mọi cảm giác của cuộc sống diễn ra nơi tuyến lửa. Như chúng ta biết, thời điểm đó, do yêu cầu bức thiết của cuộc sống chiến đấu, nhiệm vụ trước hết của văn học nghệ thuật là phải phản ánh kịp thời, động viên cổ vũ kịp thời tinh thần chiến đấu của quân và dân ta ở mặt trận cũng như hậu phương.
Cuộc sống diễn ra với nhịp điệu luân chuyển gấp gáp, khẩn trương. Hầu như người ta chỉ kịp chú ý đến sự kiện, nắm bắt sự kiện mà chưa kịp phân tích sự kiện. Trong điều kiện đó lại càng không đủ các yếu tố cần thiết để lý giải đầy đủ các sự kiện từ những phương diện khác nhau. Nhưng với Quê hương Việt Nam, Xuân Trình không chỉ phản ánh cuộc sống ở “cấp sự kiện” mà anh còn bước đầu hướng tới sự phân tích, lý giải sự kiện. Nhân tố con người và khía cạnh nhân đạo của sự kiện đã được anh gián tiếp đề cập đến. Và kết quả là những điều lí giải của anh chưa phù hợp với đòi hỏi của cuộc sống trước mắt. Muốn hay không, cái nhìn nhân bản cũng sẽ gợi cho người ta một ấn tượng về thân phận con người trong chiến tranh khốc liệt. Nhiều ý kiến cho rằng vở kịch của anh làm cho người ta sợ hãi chiến tranh, không củng cố, động viên được tinh thần dũng cảm chiến đấu hy sinh ngoài mặt trận. Điều này nhắc chúng ta nhớ tới vở kịch Tiếng hát tuyệt vời (sau này đổi thành Tiếng hát) của Đào Hồng Cẩm về cùng một đề tài, xuất hiện trong một bối cảnh tương tự, chỉ có điều vở kịch ra đời muộn hơn gần 10 năm. Tuy vậy, sự xuất hiện của vở Tiếng hát tuyệt vời lúc đó vẫn còn là quá sớm, khiến cho nhiều người ngần ngại với những nhận xét giống như Quê hương Việt Nam của Xuân Trình trước đó 10 năm.
Phải đến năm 1985, nghĩa là 10 năm sau chiến tranh, 10 năm sau khi Đào Hồng Cẩm viết Tiếng hát tuyệt vời và gần 20 năm sau Quê hương Việt Nam của Xuân Trình, vở diễn Tiếng hát tuyệt vời mới được dàn dựng và biểu diễn. Phải chăng Xuân Trình đã đi trước vấn đề, nhìn thấy trước vấn đề một cách quá sớm khi nhấn mạnh khía cạnh nhân đạo của hiện thực ngay trong lúc chiến tranh ác liệt vẫn còn đang diễn ra. Nếu có được những điều kiện cần thiết và “độ lùi” thích hợp để quan sát toàn bộ cuộc chiến như hiện nay thì sự xuất hiện của Quê hương Việt Nam chắc sẽ không tạo ra cái “dớp” trục trặc đeo đẳng suốt quá trình sáng tác của Xuân Trình.
Chắc nhiều người còn nhớ vở Lập xuân viết về cuộc cách mạng khoa học kỹ thuật trong nông nghiệp (tiết mục tham dự Hội diễn sân khấu toàn quốc 1970) đã gây tranh luận sôi nổi trong khán giả và trong giới sân khấu như thế nào. Đằng sau câu chuyện diễn ra trên thửa ruộng đối chứng của một hợp tác xã, nghĩa là đằng sau quá trình áp dụng khoa học kỹ thuật vào sản xuất nông nghiệp, Xuân Trình đã bắt đầu nhận thấy yếu tố con người gắn với vấn đề thế hệ đặt ra trong quá trình quản lí.
Những con người của thế hệ trước đã từng trưởng thành trong cách mạng dân tộc dân chủ, nay chuyển sang giai đoạn cách mạng xã hội chủ nghĩa không còn đáp ứng được đòi hỏi của nhiệm vụ quản lý, lãnh đạo kinh tế – một nhiệm vụ không chỉ cần nhiệt tình, lòng tốt mà còn cần cả tri thức khoa học, trình độ và năng lực quản lí. Một thế hệ mới đã thay thế họ để đáp ứng đòi hỏi của cách mạng trong giai đoạn mới. Chính trong quá trình giải quyết vấn đề này, vở Lập xuân đã làm nổ ra một cuộc tranh luận: Liệu có hay không có vấn đề mâu thuẫn thế hệ ở Việt Nam? Trong thời điểm lịch sử chúng ta đang sống hiện nay, câu hỏi đó xem ra chẳng có vấn đề gì phức tạp, nhưng vào thời điểm đầu những năm bảy mươi thì đó còn là một quan điểm không dễ gì đã được chấp nhận.
Sau những “búa rìu” của dư luận, Xuân Trình buồn bã trở về quê – một vùng đồng chiêm trũng, sống một thời gian ở đó gọi là đi thực tế. Ở đây, anh như lấy lại được cảm hứng, như tìm lại được niềm vui trong công việc, và quan trọng hơn là anh đã tìm ra cho mình một “mảnh đất riêng” một “vùng quê” trong sáng tác. Vở Xóm vắng được viết đúng vào giai đoạn này. Đó là một bài thơ, một bức tranh thuỷ mặc về vẻ đẹp và sự đôn hậu của con người nơi thôn dã. Cái ý thơ nhuốm màu sắc ẩn dật: “Không có nơi đô hội nào lại không bắt đầu từ nơi vắng vẻ heo hút” đã thức dậy trong anh toàn bộ cảm hứng về đề tài nông thôn.
Đầu năm 1973, trên đường đi công tác, gặp mưa lũ Xuân Trình nghỉ nhờ gia đình một cô giáo. Rất tình cờ, câu chuyện riêng của cô đã làm anh xúc động. Và thế là vở Bạch đàn liễu ra đời từ cảm hứng đầu tiên này. Vở kịch tập trung nói về quyền dân chủ của con người. Với bàn tay đạo diễn của hai nghệ sĩ có hạng là Đình Quang và Đoàn Bá mà vở kịch vẫn không tránh được cái tiếng khi đó có thể làm cho “thân bại danh liệt” là “chửi cha chính quyền”.
Nguyên nhân làm nên số phận “long đong” của vở diễn có lẽ vẫn là ở luận đề tư tưởng về ý thức dân chủ. Theo anh, quyền dân chủ phải đổi bằng xương máu của hàng triệu con người, hàng bao thế hệ mới có, nhưng nếu tự mỗi người không ý thức được đầy đủ về nó thì “Không ông Bao Công nào che chở được”. Anh lí giải một trong những biểu hiện của sự không tự ý thức được về quyền dân chủ của mình là sự cam chịu, nhẫn nhục. Anh cho đó là một thái độ tiêu cực, và trong những hoàn cảnh nhất định thì đó là tội ác. Cái bi kịch của gia đình anh Độ trong vở kịch này chính là bi kịch của sự nhẫn nhục, không tự ý thức được đầy đủ về quyền của mình. Tư tưởng này đã gây thành một cuộc tranh cãi. Nhiều ý kiến cho rằng anh đã kích động quần chúng chống chính quyền.
Chưa hết! Giữa năm 1973, Xuân Trình trở về Hà Nội viết tiếp vở Ngôi nhà trong thành phố. Vở kịch được Đoàn kịch nói Trung ương dàn dựng nhưng rồi lại không biểu diễn được. Chính sự trục trặc liên tục của các vở diễn khiến anh có phần hoang mang về vốn sống, vốn hiểu biết thực tế của mình. Cuối năm 1973, anh lại một lần nữa khoác ba lô với tư thế người chiến sĩ đi chiến trường. Trong quá trình hoạt động và sáng tác, Xuân Trình vẫn có niềm tự hào rằng anh đã là một nghệ sĩ có mặt ở những nơi nóng bỏng nhất của cuộc kháng chiến chống Mỹ cứu nước: Tuyến lửa khu IV, Đường 9 -Nam Lào, Đông Hà – Quảng Trị, A Sầu – A Lưới v.v…những địa danh, những vùng đất đã từng gắn bó kỷ niệm của một thời trai trẻ, sung sức, lăn lộn sống và viết.
Sau chuyến đi này, vở Hận thù từ đâu tới ra đời (Đoàn kịch nói Trung ương dàn dựng năm 1975). Nhưng cái “số” nghe vẫn còn “nặng nghiệp ba đào”. Vở kịch chưa kịp trình diễn trước công chúng đã phải dừng lại vì “có vấn đề”. Với Hận thù từ đâu tới, Xuân Trình xem cuộc chiến tranh giải phóng của dân tộc ta với đế quốc Mỹ là một bi kịch có tính lịch sử. Đúng là anh đã tự tìm “những chốn đoạn trường mà đi”. Những ý kiến phê phán anh chỉ ra rằng đấy là cuộc đấu tranh giai cấp một mất một còn, có tính tất yếu lịch sử chứ không phải là một bi kịch có tính lịch sử như anh đã từng đứng từ khía cạnh nhân đạo để xét đoán. Bây giờ, khi cuộc chiến đã chấm dứt, đã lùi xa rồi, cách giải thích như anh có thể chấp nhận được với ý nghĩa là một cách nhìn, một phương diện giải thích trong rất nhiều cách nhìn, nhiều phương diện giải thích khác nhau về chiến tranh.
Phải mất vài năm sau, đến 1978, anh mới lại có dịp trở về vùng đất thông thuộc của anh và viết vở Thời tiết ngày mai (Đoàn kịch nói Hà Nam Ninh dựng, sau đó chuyển thành tiểu thuyết, Nxb Phụ nữ, 1983). Lại một lần nữa vở kịch không được công diễn vì những phản ứng gay gắt từ nhiều phía. Chính ở đây, bộc lộ tư tưởng và cách nhìn của anh về yếu tố con người trong quá trình sản xuất nói riêng, quá trình vận động của cuộc sống nói chung, đã được manh nha từ vở Lập xuân (1970). Trong Thời tiết ngay mai, anh đã khẳng định: “Cái tốt mà cổ hủ thì nó cũng làm khổ người khác chẳng kém gì những cái xấu”. Tư tưởng đó được nhân vật Lụa, một cán bộ nữ trẻ, có năng lực dùng để nhận xét một cán bộ cấp trên: “Anh ta là một người tốt, tốt như một kẻ sùng tín. Có bao giờ những con người như thế nhận thức được cái tốt ấy đã trở thành tàn ác?” Vào năm 1978, vấn đề đó còn chưa đủ các điều kiện chín mùi trong thực tế nên tư tưởng này của anh đã không được chấp nhận. Phải đợi đến 7 năm sau, với vở hài kịch trữ tình nổi tiếng Mùa hè ở biển, tư tưởng này mới được thừa nhận. Vở diễn được trao Huy chương vàng tại Hội diễn sân khấu toàn quốc năm 1985. Thực ra, tư tưởng chính của vở kịch này đã được hình thành từ vở Lập xuân (1970) sau đó phát triển thêm ở vở Thời tiết ngày mai và đến năm 1985 được hoàn thiện ở vở Mùa hè ở biển. Đây là thời điểm thực tế cuộc sống đã bộc lộ tất cả những mâu thuẫn gay gắt giữa một bên là yêu cầu hoàn thiện, phát triển với một bên là những cái tốt, những chuẩn mực đã lỗi thời không còn phù hợp nữa. Tình thế hài kịch đã làm xuất hiện kiểu người như Đoàn Xoa, vừa đáng trân trọng, vừa đáng phê phán một cách nhẹ nhàng, hóm hỉnh. Nói theo cách nói của C. Mác thì thái độ phê phán đối với cái hài là cách để loài người “từ biệt một cách vui vẻ với quá khứ của mình”.
Với Mùa hè ở biển, Xuân Trình không chỉ dùng lại ở những sự kiện riêng lẻ những con người riêng lẻ những địa phương riêng lẻ mà anh đã khái quát được một típ người, một kiểu quan niệm, một cung cách làm ăn đã trở thành những lực lượng kìm hãm sự phát triển của cuộc sống. Nhân tố con người trong quá trình sản xuất mà Xuân Trình nhìn thấy từ rất sớm, giờ đây đã trở thành nhu cầu nhận thức đối với mỗi cá nhân, mỗi tổ chức. Mối quan hệ giữa con người với cơ chế, cá nhân với lịch sử đã được giải quyết thoả đáng. Tất nhiên, xung quanh vở kịch, ý kiến đánh giá chưa phải đã thống nhất tuyệt đối. Song, đây là lần đầu tiên anh thoát được cái “dớp” phải đình vở, thoát được cơn xoáy lốc của những luồng dư luận gay gắt thường xuất hiện sau mỗi vở kịch của anh. Theo tôi, sự thành công của Mùa hè ở biển đặc biệt có ý nghĩa đối với Xuân Trình. Một mặt nó chứng tỏ bản lĩnh nghệ sĩ và những mẫn cảm nghệ thuật nhạy bén nơi anh về cách nhìn nhận, lí giải nhân tố con người trong quá trình vận động của cuộc sống. Mặt khác, nó là bài học đối với riêng anh trong việc chọn thời điểm ra đời cho những đứa con tinh thần của mình. Chỉ cần sớm hơn thời điểm 1985 vài năm thì chắc gì vở kịch đã thoát được “lối đoạn trường” như nhiều vở trước đây của anh. Một tư tưởng nghệ thuật chỉ thực sự có ảnh hưởng khi nó đã được nuôi dưỡng ở trong lòng thực tại, khi nó đã được thực tại xác nhận. Ra đời một cách đúng lúc, Mùa hè ở biển của Xuân Trình đã tham gia tích cực vào tiến trình của cuộc sống bằng chính sự nhận thức, phân tích, lí giải và phê phán cuộc sống.
Phấn chấn trước thành công mới của mình, năm 1986, Xuân Trình viết tiếp vở Đợi đến mùa xuân. Dường như đã đến lúc anh khai thông được con đường “nghiệp chướng” của mình. Vở kịch được năm đoàn nghệ thuật dàn dựng, trong đó hai đoàn được vinh dự diễn chào mừng Đại hội Đảng. Mỗi đoàn một vẻ riêng, một phong cách độc đáo riêng. Hình tượng cô giáo Nhung – điểm sáng trung tâm của vở kịch đã mang đến cho sân khấu một vẻ đẹp mới – vẻ đẹp của niềm tin trong sáng vào những điều tốt lành, vẻ đẹp của đạo đức cao thượng, của lương tâm, lẽ phải trước sức tấn công của những lối sống đang làm phương hại không ít đến đời sống tinh thần của toàn xã hội.
Cái luận đề tư tưởng chính của vở kịch là ở chỗ: “Nếu thầy không ra thầy thì nhất định trò cũng không ra trò. Một người thầy không toàn vẹn vẫn có thể dậy thành công một bài toán, bài lý, nhưng học sinh không thể tiếp nhận bài học đạo đức ở một người thầy như thế”. Trong đêm diễn trước ngày 20/11/1986 cho cán bộ của ngành giáo dục ở Thủ đô, tư tưởng đó đã được cổ vũ nồng nhiệt. Không phải chỉ riêng ngành giáo dục, vấn đề đặt ra trong Đợi đến mùa xuân đã được cả xã hội quan tâm. Từ nhiều năm trước đó, hình như chúng ta chỉ chú trọng đến việc truyền đạt những bài luân lí cho học sinh mà quên mất rằng chính những người đi truyền đạt phải là tấm gương luân lí, và cũng cần phải học, phải rèn luyện thường xuyên về luân lí. Không như thế thì niềm tin của thế hệ tương lai sẽ không còn, và những rường mối đạo đức xã hội sẽ có nguy cơ bị lung lay. Cái luận đề tư tưởng của vở kịch thấm nhuần tinh thần luận chiến sâu sắc.
Những năm cuối đời, anh sáng tác 3 vở: Nửa ngày về chiều (1990), Nghĩ về mình (1990), Tai hoạ hay rủi ro (1991). Dường như đến lúc này, anh đã linh cảm được phần nào những bất hạnh đang rình rập, chờ chực mình nên thấp thoáng trong mỗi hình tượng, trong thẳm sâu mỗi nghiền ngẫm suy tư của nhân vật này, nhân vật kia, ta đã cảm thấy se sắt một nỗi buồn, một nỗi cô đơn khi cái buổi xế chiều của cuộc đời đang xuống dần, đang hiu hắt, ảm đạm.
Nhưng ngay cả lúc đó, Xuân Trình vẫn tỏ ra là một nhà văn có bản lĩnh công dân và một nghệ sĩ đầy tâm huyết, tha thiết yêu cuộc sống, tha thiết tin vào những điều tốt đẹp, vào lẽ phải và công lí ở đời. Ở cuối vở Nửa ngày về chiều, khi con ông Hoàng hỏi: “Liệu có ai dám làm người chân chính nữa không?” Ông trả lời: “Bố vẫn tin là có và sẽ có nhiều người. Làm một người lương thiện đắt giá lắm con ạ? Nhưng nếu lương thiện mà giàu sang thì kẻ ác tranh nhau làm người lương thiện hết cả rồi”. Cho đến hôm nay, lời thoại đó vẫn đúng, vẫn hay nhưng vẫn hàm ý chua chát, khiến chúng ta phải suy nghĩ, băn khoăn.
Vào những ngày cuối đời, trong cơn dày vò của bệnh tật, anh vẫn sống lạc quan, vẫn ôm ấp những ý tưởng sáng tạo và những hoài bão lớn. Nhưng số phận vẫn hay ganh ghét, đố kỵ với tài năng. Cái cơ thể lực lưỡng, dáng đi hơi chúi về phía trước của anh tiều tụy dần rồi đổ xuống sau cơn tác oai của những tế bào ác nghiệt.
Thấm thoát đã mười năm! Những cuộc hội hè, những liên hoan sân khấu, những sàn diễn nhà hát quen thuộc và trụ sở 51 Trần Hưng Đạo vắng bóng anh. Anh đã vĩnh viễn xa chúng ta để đến với một thế giới khác mà ở đó có thể anh sẽ tìm thấy sự nhẹ nhõm, thanh thản khi không còn phải cầm đến cây bút, phải nghiền ngẫm, cày xới và lật giở trên từng trang giấy; không còn phải nung nấu, suy tư về lẽ đời, lẽ người ; không còn phải vương vấn với những lo toan, hệ luỵ ở đời. Anh có quyền được như vậy vì khi sống anh đã tận tâm, tận lực cho công việc cũng có nghĩa là cho văn chương nghệ thuật, cho cái chân, cái thiện, cái mĩ mà anh hằng truy cầu, tìm kiếm.
Mười bốn năm trước, trong một bài viết về Xuân Trình, tôi đã mượn câu nói của nhà thơ Xô Viết nổi tiếng Raxun Gamzatov: “Đối với những người đi tìm sự thật, con đường của họ hoá ra là dài nhất, dài vô tận. Ai đi tìm sự thật, người ấy không tránh khỏi số phận suốt đời ở trên đường” để kết thúc. Nay, tôi vẫn muốn mượn lại ý đó vì Xuân Trình chưa đi hết được con đường tìm tòi, sáng tạo của mình. Sự lỡ dở của anh không giống như sự lỡ dở của một người nhẹ dạ cả tin mà là sự lỡ dở của một tài năng, một sự nghiệp, một nhân cách sáng tạo lớn. Những dẫu sao, với những gì Xuân Trình để lại: Sáng tác, tình bạn, tình đồng chí, đồng nghiệp, tình yêu đối với nghệ thuật và cuộc sống v.v… sẽ mãi mãi được chúng ta ghi nhớ, và như vậy là anh đã sống cùng chúng ta. Bởi vì, như Lưu Quang Vũ từng nói trong vở Người trong cõi nhớ rằng: “Người ta chỉ chết khi không còn sống trong lòng người khác. Ngoài thế giới của những người đang sống và thế giới lặng im của những người đã chết còn một thế giới khác, thế giới của những người đang sống trong lòng người khác, thế giới của những người không bị lãng quên”.
Xuân Trình đang sống trong thế giới đó
PGSTS. Phan Trọng Thưởng
